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Autoritratto con pelliccia – Selbstbildnis im Pelzrock, 1500
Tecnica mista su tavola di tiglio, 67 X 49 cm
Monaco, Bayrissche Staatsgemälde sammlungen,
Alte Pinakothek
Il quadro lasciò la bottega del pittore solo dopo la sua morte, donato dalla vedova del pittore al Municipio di Norimberga per essere poi acquistato dal Regno di Baviera nel 1805, anno dal quale è esposto in pianta stabile nella Alte Pinakothek di Monaco.
ALBERTUS DURERUS NORICUS | IPSUM ME PROPRIJS SIC EFFIN|GEBAM COLORIBUS AETATIS | ANNO XXVIII. L’iscrizione in latino del quadro, forse dettata dall’amico Willibald Pirckheimer, recita: «Io Albrecht Dürer di Norimberga, all’età di ventotto anni, con colori appropriati ho creato me stesso a mia immagine».
L’impostazione cristologica del ritratto, fortemente sottolineata dai lunghi capelli e dalla posa frontale di ascendenza bizantina assieme alla posa ieratica della mano fanno riferimento alla frequentazione di idee Neoplatoniche da parte del pittore. La sontuosa pelliccia con cui Dürer si è autoritratto è da considerarsi come simbolo dell’elevato status sociale raggiunto dal pittore al culmine della sua maturità umana ed artistica,
Giovane lepre | Feldhase, 1502
Acquerello e gouache con lumeggiature bianche su carta, 25,1X22,6 cm
Vienna, Graphische Sammlung Albertina
Certamente una delle opere più note del pittore, ancora oggi considerato un manifesto del nuovo corso della pittura rinascimentale. L’interesse naturalistico per l’osservazione diretta della realtà dimostra la capacità dell’artista di unire arte e studio della natura.
Le riproduzioni degli otto acquerelli esposti provengono da un volumetto pubblicato a Königstein im Taunus e a Lipsia nel 1925 dal titolo Albrecht Dürer Landschafts=Aquarelle. La grande reperibilità odierna del volumetto, aperto da un articolo di un importante storico dell’arte, Oswald Götz — allora assistente del direttore del Museo Städel di Francoforte, Georg Swarzenski — testimonia il grande successo popolare di questa iniziativa editoriale in un’epoca in cui la pubblicazione di libri con riproduzioni a colori di opere d’arte era ancora cosa rara.
Gli acquerelli di Dürer non erano stati ideati come un corpus unico: erano infatti materiali di studio e appunti visivi fatti durante i viaggi da rielaborare nei dipinti e nelle incisioni. L’immediatezza delle immagini dovuta alla velocità di esecuzione di questa tecnica li rende di una straordinaria modernità e vengono oggi considerati dei veri capolavori.
Si tratta delle prime testimonianze pittoriche pervenuteci di paesaggio preso dal vero e gli acquerelli di Dürer sono da considerarsi anticipatori di secoli di una pratica che si sarebbe affermata pienamente solo con i pittori romantici e impressionisti.
Veduta di Arco, 1495 ca.
22,1 X 22,1 cm
Musée du Louvre, Parigi
Questo, che con i successivi quattro fa parte di quelli realizzati durante il viaggio in Italia tra il 1494 e il 1495, è considerato una delle vedute topografiche più riuscite dell’intero corpus düreriano: il punto di vista è elevato, panoramico, e il trattamento della luce è straordinario. L’acquerello che raffigura l’imponente rocca rivela un rapporto completamente nuovo con lo spazio e con il colore.
Veduta di Trento da nord, 1495
23,8 X 35,6 cm
British Museum, Londra
La città di Trento è ripresa dalla riva destra dell’Adige e le sue torri e il profilo urbano risultano ben leggibili nella loro grande precisione topografica. Dürer registra fedelmente la fisionomia della città, che era una tappa obbligata sulla via del Brennero verso l’Italia.
Veduta del Castello del Buonconsiglio, 1495
19,8 X 25,7 cm
Germanisches Nationalmuseum, Norimberga
La residenza dei vescovi-principi di Trento è ripresa con attenzione alla sua imponenza architettonica. L’acquerello testimonia l’interesse di Dürer non solo per il paesaggio naturale ma anche per l’architettura di potere, che nel Castello del Buonconsiglio aveva una delle sue espressioni più eloquenti nell’arco alpino.
Innsbruck vista da nord, 1495
12,7 X 18,7 cm
Graphische Sammlung Albertina, Vienna
La veduta di Innsbruck è conservata a Oxford — esistono tuttavia diverse versioni e attribuzioni discusse dalla critica. L’acquerello mostra la città tirolese con le sue torri specchiate nel fiume Inn, in una composizione orizzontale di grande respiro. È tra i primi esempi nella storia dell’arte europea di veduta urbana realizzata en plein air con spirito documentario e insieme poetico.
Il mulino — La trafileria, s.d.
28,6 X 42,6 cm
Kupferstichkabinett, Berlino
La trafileria (Schleifmühle o Drahtzugmühle) era un impianto metallurgico tipico dell’area norimberghese e tirolese. L’acquerello, di datazione incerta, rivela un interesse per l’integrazione tra architettura funzionale e ambiente naturale. Nell’edificio industriale – che si trovava lungo il fiume Pegnitz, a ovest di Norimberga – si trafilava il filo ferro, un procedimento inventato nel 1450 proprio a Norimberga.
Norimberga vista da ovest, s.d.
Kunsthalle, Brema
È una delle rare vedute della città natale dell’artista. Norimberga è ripresa dal lato occidentale, con il profilo delle mura, delle torri e delle chiese che si staglia sull’orizzonte. L’opera rivela lo stesso sguardo topografico delle vedute alpine, applicato però a un contesto familiare e urbano. La datazione incerta rende difficile collocarla con precisione nel percorso artistico di Dürer.
Castello in rovina su una rupe, 1494
Datato al 1494, questo acquerello si colloca tra le opere più precoci del corpus paesaggistico düreriano. La composizione, dominata dalla massa rocciosa e dai ruderi del castello, anticipa quel gusto per il sublime naturale che sarà centrale nell’arte nordica dei secoli successivi.
Veduta di Kalchreut, 1511 ca.
21,6 X 31,4 cm
Kunsthalle, Brema
È un’opera tarda rispetto al gruppo del 1495 e si distingue nettamente per il soggetto: non un paesaggio alpino o urbano, ma una tranquilla veduta di campagna nei dintorni di Norimberga. Kalchreut è un piccolo villaggio a nord-est della città. L’acquerello, di grande intimità, mostra colline dolci, campi coltivati e abitazioni rurali, in uno stile più maturo e meditato rispetto alla freschezza immediata delle vedute di viaggio.
La ruota della fortuna | Das Rad des Glücks
Xilografia attribuita ad Albrecht Dürer
11,6 X 8,5 cm
da La nave dei folli | Das Narrenschiff di Sebastian Brant, Basilea, 1494
La nave dei folli (Das Narrenschiff) è un’opera satirica di Sebastian Brant, la cui prima edizione fu pubblicata nel 1494 a Basilea in tedesco alsaziano e subito dopo in latino col titolo Stultifera navis mortalium. Le centododici satire contenute nell’opera erano illustrate da xilografie, molte delle quali eseguite da Dürer, in quegli anni attivo a Basilea
La Ruota della fortuna illustra il capitolo 37, Von glücks vall | Della fortuna che svanisce
Von glücks vall
(Testo in Tedesco Moderno)
Der ist ein Narr, der steigt zu hoch,
Damit man sieht Schand und Schmach noch,
Und strebt nach immer höherem Grad
Und denkt nicht an das Glückesrad.
Ein jedes Ding, wenn es steigt hinan
Zum Höchsten, fällt es selbst sodann.
Kein Mensch so hoch hier kommen mag,
Der sich versprech’ den morgenden Tag,
Oder dass er morgen Glück soll han,
Denn Clotho lässt das Rad nicht stehn.
Della caduta della fortuna
È un folle colui che sale troppo in alto,
solo affinché si vedano meglio la sua vergogna e il suo disonore;
egli cerca sempre un grado più elevato
e non pensa alla ruota della fortuna.
Ogni cosa, quando è giunta
al punto più alto, cade da sé al suolo.
Nessun uomo quaggiù può giungere così in alto
da potersi garantire il giorno di domani,
o da esser certo di aver fortuna l’indomani,
poiché Cloto (la Parca) non ferma mai la ruota.
Dei mendicanti | Von Bettlern
Xilografia attribuita ad Albrecht Dürer
11,6 X 8,5 cm
da La nave dei folli | Das Narrenschiff di Sebastian Brant, Basilea, 1494
LXIII. Von Bettlern
Voll Guht, mir gingen Narren ab,
Hab’ ich durchsucht den Bettelstab,
Und wenig Witz ich funden hab’.
Ein Bettler, anscheinend blind, von einem Hündchen geführt, hinkt neben einem Esel her, der auf seinem Rücken zwei Hängekörbe mit kleinen Kindern trägt. Die zurückgebliebene, wohlgekleidete Frau tut einen tüchtigen Zug aus einer Flasche. In der Ferne eine Stadt.
Der Bettel hat auch Narren viel,
Man schafft sich Geld durch Bettelspiel
Und will mit Betteln sich ernähren.
Mönchsorden, Pfaffen sich beschweren,
Dass sie, die Reichsten, wären arm.
Ach, Bettel, dass sich Gott erbarm! […]
LXIII. Dei mendicanti
Se avessi voluto che mi mancassero i folli,
avrei dovuto cercare tra chi porta il bastone da mendicante,
eppure vi ho trovato ben poco senno.
Un mendicante, apparentemente cieco e guidato da un cagnolino, cammina zoppicando accanto a un asino che trasporta sul dorso due ceste con dei bambini piccoli. Più indietro, la moglie ben vestita beve un gran sorso da una bottiglia. In lontananza si vede una città.
La mendicità attira a sé molti folli,
ci si procura il denaro con il gioco del chiedere l’elemosina
e ci si vuole mantenere soltanto mendicando.
Ordini monastici e preti si lamentano,
sostenendo di essere poveri, loro che sono i più ricchi!
Ah, mendicità, che Dio ne abbia pietà! […]
Pantocratore | Pantocrator
Xilografia da Le Cronache di Norimberga – Liber Chronicarum (Die Schedelsche Weltchronik), 1493.
36,3 X 25,6 cm
Bottega di Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff, attribuita ad Albrecht Dürer.
La xilografia comunemente identificata come Pantocratore o Dio Padre in trono è il frontespizio dell’opera Liber Chronicarum.
La scena mostra Dio seduto in trono con gli attributi regali, corona e globo imperiale in mano. Il cartiglio riporta le parole del Salmo 32: Ipse dixit et facta sunt: ipse mandavit et creata sunt (Egli parlò e tutto fu creato; Egli comandò e tutto fu fatto).
Le Cronache di Norimberga, pubblicate in latino nel 1493, sono un’opera compilatoria con cui Hartmann Schedel (1440 – 1514) intese proseguire la narrazione della Bibbia. Schedel, vicino di casa di Dürer, fu medico, storico e umanista tedesco, uno dei primi cartografi ad utilizzare la tecnica della stampa. Disegnando una storia illustrata del mondo, l’opera contiene anche la storia di molte delle grandi città dell’Occidente.
Si tratta di uno dei più importanti libri stampati nel XV secolo, molto celebre per l’integrazione del testo con numerose illustrazioni. Stampato a Norimberga nel 1493 da Anton Koberger fu dopo poco tradotto in tedesco.
De Sanctificatione Septime Diei | Della santificazione del settimo giorno
Xilografia da Le Cronache di Norimberga – Liber Chronicarum (Die Schedelsche Weltchronik), 1493.
36,4 X 25,4 cm
Bottega di Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff, attribuita ad Albrecht Dürer.
L’immagine raffigura il settimo giorno della creazione. Angeli, santi e l’intera struttura del cosmo sono disposti in cerchi concentrici, ciascuno con l’indicazione alle sfere cosmologiche medioevali.
La mappa dell’universo è basata sul modello geocentrico, con il sole che ruota attorno alla terra. La xilografia è l’ultima e la più magnifica di una serie di sette: Dio si riposa nel settimo giorno della creazione. Nella visione cristiano-aristotelica del cosmo al centro si trova la terra circondata dagli altri tre elementi (acqua, aria e fuoco). Oltre ad essi si trovano le sette sfere planetarie (Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove e Saturno), poi il firmamento (la volta delle stelle fisse), il cielo cristallino e il primum mobile aristotelico, la sfera esterna rotante che mette in moto l’universo. Dio in trono sovraintende la scena, circondato dalla gerarchia angelica elencata a sinistra. I quattro venti ornano gli angoli della composizione.
La Settima età del mondo, l’Anticristo | Septima Etas Mundi
Xilografia da Le Cronache di Norimberga – Liber Chronicarum (Die Schedelsche Weltchronik), 1493.
36 X 22,5 cm
Bottega di Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff, attribuita ad Albrecht Dürer.
La Settima età del mondo è quella dell’inizio della fine dei tempi con la visione della caduta dell’Anticristo e dei presagi apocalittici. Nella xilografia l’Anticristo precipita dal cielo, mostri e fiamme si combattono nel cielo e l’Arcangelo Michele combatte il drago.
Giudizio Universale | Ultima etas mundi
Xilografia da Le Cronache di Norimberga – Liber Chronicarum (Die Schedelsche Weltchronik), 1493.
36,3 X 22,5 cm
Bottega di Michael Wolgemut e Wilhelm Pleydenwurff, attribuita ad Albrecht Dürer.
Si tratta della famosa xilografia che rappresenta il Giudizio Universale (Iudicium Extremum), tradizionalmente attribuita dalla critica al giovane Albrecht Dürer, in quel periodo assistente nella bottega di Michael Wolgemut. La resurrezione dei corpi, la fine del mondo materiale e il Giudizio Universale concludono l’ottava e ultima età del mondo.
Cristo in trono giudice del mondo è seduto sopra l’arcobaleno,. A suoi lati la Vergine Maria e San Giovanni Battista intercedono per le anime. Gli angeli suonano le trombe e i morti risorgono dalle tombe, dividendosi tra eletti e dannati che vengono trascinati dai diavoli all’Inferno.
Tra il 1496 e il 1498 Dürer concepisce e realizza il grande progetto editoriale dell’Apocalisse, stampata in due edizioni parallele in latino e tedesco. Nel 1511 l’opera sarebbe stata ripresentata – nella sola versione latina – in una nuova e fortunata edizione. Le due edizioni differiscono principalmente nei frontespizi. La prima aveva un frontespizio puramente tipografico senza illustrazioni, con i titoli in latino (Apocalipsis cum figuris) e in tedesco (Die heimliche Offenbarung Johannis – La rivelazione segreta di Giovanni). Per la seconda edizione del 1511 Dürer intagliò un nuovo frontespizio con l’immagine di San Giovanni Evangelista che riceve la visione, seduto mentre scrive il testo sacro, sormontato dalla Vergine Maria con il Bambino all’interno di una mandorla di luce. La Apocalipsis cum figuris venne ristampata nel 1511 assieme alla Grande Passione e alla Vita della Vergine, uniformando le tre serie xilografiche per formato, stile e qualità, e presentandole al pubblico come un corpus monumentale di volumi d’artista.
I frontespizi delle due edizioni non in mostra
Albrecht Dürer, Apocalipsis cum figuris | Die heimliche Offenbarung Johannis (La rivelazione segreta di Giovanni), frontespizio, 1496/98
Albrecht Dürer, Apocalipsis cum figuris, frontespizio, 1511
I quattro cavalieri dell’Apocalisse | Die vier apokalyptischen Reiter
Tavola IV della serie L’Apocalisse – Apocalypsis cum figuris, 1496-98
Xilografia, 39,4 X 28,1 cm
Le quindici xilografie che illustrano altrettante scene dell’Apocalisse di Giovanni furono forse quelle che maggiormente decretarono il largo successo europeo di Dürer. Le opere presumibilmente si avvalsero della consulenza teologica di Johannes Pirckheimer, padre dell’amico di Dürer Willibald Pirckheimer. Questa personale edizione dell’Apocalisse di Giovanni, stampata a Norimberga nel 1498, fu un’operazione commerciale ed editoriale senza precedenti: infatti per la prima volta nella storia della stampa, un artista fu sia l’inventore dei disegni, sia l’incisore, sia l’editore del proprio libro finanziando l’opera in proprio.
Il libro apparve in due versioni simultanee: una con il testo in latino e una con il testo in tedesco. Le xilografie si trova sul lato recto della pagina, mentre sul lato verso (il retro) è stampato il testo biblico corrispondente, tratto dal capitolo dell’Apocalisse.
I quattro cavalieri dell’Apocalisse rappresenta il momento in cui vengono aperti i primi quattro sigilli dell’Apocalisse. I quattro cavalieri vengono liberati e travolgono l’umanità senza fare distinzione tra poveri e ricchi, tra nobili e plebei. Il primo cavaliere, armato di arco e corona, rappresenta la Vittoria Militare. Il secondo cavaliere, con la spada, rappresenta la Guerra. Il terzo rappresenta la carestia e la pestilenza, e il quarto cavaliere la morte, raffigurata come un vecchio scheletrico e spettrale che cavalca un destriero altrettanto macilento. Sotto di lui l’Inferno inghiotte un vescovo.
La Donna vestita di sole o La Donna apocalittica | Das apokalyptische Weib
Tavola X della serie L’Apocalisse – Apocalypsis cum figuris, 1496-98
Xilografia, 39,4 X 28,1 cm
Nella visione di Giovanni una figura femminile maestosa, identificata dalla tradizione cristiana con la Vergine Maria, è vestita di sole e indossa una corona di dodici stelle con i piedi poggiati su una falce di luna calante. Ha avuto in dono grandi ali d’aquila per sfuggire al pericolo.
La donna ha appena partorito un figlio maschio, il Cristo, che viene sollevato da due angeli per essere tratto in salvo e portato al cospetto di Dio Padre, in trono tra le nuvole. Un drago con sette teste incoronate e dieci corna sputa un fiume d’acqua per travolgere la donna, ma la terra si apre per inghiottire il flusso. Contemporaneamente l’arcangelo Michele e i suoi angeli combattono contro il drago e le sue schiere demoniache per scacciarli dal cielo.
I Quattro angeli vendicatori | Die vier Engel am Euphrat
Tavola VI della serie L’Apocalisse – Apocalypsis cum figuris, 1496-98
Xilografia, 39,4 X 28,1 cm
Apocalisse di Giovanni, 9, 13-21. Al suono della sesta tromba, i quattro angeli che sono legati sul gran fiume Eufrate vengono liberati per uccidere un terzo dell’umanità. In questa xilografia fortemente drammatica gli angeli infieriscono con furia su una folla indifesa in cui si riconoscono un papa, un imperatore, un cavaliere e un popolano. Sopra di loro, l’altare celeste e la cavalleria dei mostri con teste di leone completano la visione.
Il bagno degli uomini | Das Männerbad,1496-1497
Xilografia, 38,7 X 28,2 cm
Si tratta di uno dei capolavori più famosi, enigmatici, profani e affascinanti della produzione grafica di Albrecht Dürer, un banco di prova nella rappresentazione del corpo umano nudo.
In uno stabilimento termale all’aperto, parzialmente recintato da una staccionata di legno, sei uomini si rilassano, bevono e conversano vicino a una fontana. Nello sfondo un dettagliato paesaggio con una città fortificata che ricorda Norimberga. Gli uomini sono disposti in varie pose che permettono a Dürer sperimentare il nudo maschile sotto varie angolazioni. Secondo molti storici dell’arte i personaggi ritraggono persone reali della cerchia di Dürer. Oltre a Dürer stesso gli studiosi riconoscono (seduto in primo piano a sinistra) Wilibald Pirckheimer, il celebre umanista di Norimberga e migliore amico dell’artista e i due fratelli e patrizi di Norimberga, Stephan e Lukas Paumgartner. Realizzata dopo il suo primo viaggio in Italia del 1494-1495 l’opera è considerata rivoluzionaria per lo studio del nudo. In questa stampa applica per la prima volta le nozioni di anatomia e prospettiva apprese in Italia, declinate secondo lo stile realistico minuzioso tipico dell’arte fiamminga e tedesca. Questo capolavoro di virtuosismo grafico avrebbe influenzato generazioni di incisori successivi.
Le quattro streghe o Quattro donne nude | Die vier Hexen oder Vier nackte Frauen, 1497
Incisione su rame, 19,0 X 13,1 cm
Le quattro streghe (conosciuta anche come Quattro donne nude) è la sua prima opera a bulino che reca una data esplicita, il 1497, ed è considerato uno dei suoi fogli più misteriosi, ambigui e pieni di fascino erotico e simbolismo magico-demoniaco.
Quattro donne completamente nude si trovano all’interno di una stanza spoglia e chiusa. Sono disposte in cerchio e colte in un momento di complicità. Sulla sinistra, da un’apertura nel muro da cui divampano fiamme, sbuca un demone cornuto e mostruoso. Appeso al soffitto, esattamente sopra le quattro donne, si trova un misterioso globo su cui sono incise le lettere “O.G.H.”. Una delle donne indossa un copricapo elaborato, e a terra giacciono un teschio e un osso umano.
Secondo una tesi demoniaca, Dürer avrebbe rappresentato una congrega di streghe dedite alla malia che evocano il diavolo usando resti umani a terra per i loro filtri magici. Le lettere “O.G.H.” sono state lette come O Gott hüte (“Dio ci scampi”) o Odium Generis Humani (“Odio per il genere umano”). Solo una decina di anni prima, nel 1486 era stato pubblicato il manuale Malleus Maleficarum (Il martello delle streghe) contro la stregoneria.
Secondo un’altra interpretazione la scena rappresenterebbe Il Giudizio di Paride, in cui le tre donne principali in primo piano rappresenterebbero Giunone, Minerva e Venere. La quarta figura sulla sinistra, quella con il velo in testa, sarebbe Discordia (l’Erinni), colei che gettò la mela d’oro (il bulbo appeso in alto) dando inizio alla guerra di Troia. Il diavolo starebbe a significare le catastrofiche conseguenze della lussuria e della discordia.
Con quest’opera Dürer raggiunge la maturità completa nell’uso del bulino su rame.
La passeggiata | Der Spaziergang, 1498
Incisione su rame, 19,6 cm X 12,1cm
Realizzata intorno al 1498, questa stampa a bulino è uno dei diversi memento mori presenti nella produzione dell’artista.
Una giovane coppia riccamente abbigliata si muove in un paesaggio fiorito, probabilmente nei dintorni di Norimberga. L’uomo indica la strada con una mano che sfiora il fusto di una giovane piante rigogliosa, mentre con l’altra le cinge la vita. La morte, dietro un tronco d’albero contorto e rinsecchito, mostra una clessidra dentro la quale scorre inesorabile la sabbia del tempo.
Le insegne della morte | Das Wappen mit dem Totenkopf, 1503
Incisione su rame, 22 X 15,8 cm
L’opera affronta due temi centrali della poetica dureriana e più in voga all’epoca: vanitas e memento mori. Una giovane dama elegantemente vestita con l’abito da danza e la corona nuziale tipici della città di Norimberga viene corteggiata alle spalle da un “uomo selvaggio” (Wilder Mann) che trascura il suo ruolo di reggiscudo. Questa creatura rappresenta sia la pulsione erotica incontrollata sia la personificazione stessa della Morte.
Dürer affronta il tema di Eros e Thanatos utilizzando in maniera puntuale il linguaggio dell’araldica estremamente in voga all’epoca sia in ambito civile che cimiteriale. A Norimberga, in particolare, innumerevoli scudi funebri (Totenschilde) popolavano le chiese della città imperiale come parte della cultura memoriale della nobiltà e del patriziato.
La scena si svolge infatti in secondo piano rispetto ad una insegna araldica estremamente complessa. Uno scudo araldico (tartschenförmiger Wappenschild) reca un teschio ed è sormontato da un elmo da giostra (Stechhelm) sul quale è posta come cimiero un’aquila a volo chiuso (geschlossener Flug), parte non secondaria del discorso sulla vanitas: anche il simbolo più alto del potere terreno non sfugge alla morte. Il manto elmatico (in tedesco Helmdecke, in latino lambrequin, l’elemento dell’araldica che indica il panneggio o il drappo che scende dall’elmo, incorniciando lo scudo araldico sui lati e nella parte inferiore) è formato da ampie volute di foglie di acanto.
Sant’Eustachio | Der heilige Eustachius, 1501 ca.
Incisione su rame, 35,7 X 26,0 cm
È la matrice su rame più grande mai incisa da Dürer ed è uno dei massimi capolavori dell’arte incisoria. L’opera illustra il momento culminante della conversione di Eustachio, un generale romano di nome Placido vissuto nel II secolo d.C. e appassionato di caccia che sarebbe stato martirizzato durante il regno di Adriano.
Secondo la Legenda Aurea Placido, durante una battuta nei boschi, si trovò di fronte un maestoso cervo. All’improvviso, tra le corna dell’animale apparve il crocifisso radioso di Cristo e una voce gli chiese: “Placido, perché mi perseguiti? Io sono il Cristo che tu onori senza sapere”. Dürer coglie Eustachio nell’attimo del miracolo. È sceso da cavallo e si è inginocchiato a terra in segno di profonda adorazione, con le mani aperte in un gesto di stupore. Indossa una sontuosa armatura rinascimentale da cavaliere e un cappello piumato, un anacronismo tipico dell’epoca per avvicinare la storia sacra al pubblico del Cinquecento.
Eustachio è santo patrono dei cacciatori assieme a sant’Uberto, entrambi particolarmente venerati a Norimberga.
Lavorare a bulino su una lastra di rame di queste dimensioni era un’impresa di grande impegno: la mano doveva spingere la punta d’acciaio nel metallo con una pressione costante per ore, senza mai scivolare, pena il danneggiamento dell’intera opera e Dürer riesce nell’impresa creando una gamma infinita di tonalità per la realizzazione del paesaggio e di tutti i particolari dell’opera: l’abbigliamento del santo, i finimenti del cavallo, il pelo del cervo, del cavallo e dei cani
Adamo ed Eva | Adam und Eva, 1504
Incisione su rame, 25,2 cm X 19,4 cm
Con “Adamo ed Eva” (Adam und Eva), incisa nel 1504, Albrecht Dürer raggiunge uno dei vertici assoluti della produzione grafica Rinascimentale.
Quest’opera nasceva con l’obiettivo ambizioso di mostrare al mondo (e in particolare agli artisti italiani) che un maestro tedesco era in grado di codificare e rappresentare la perfezione ideale e geometrica del corpo umano. È l’unica incisione in cui Dürer firma non solo con il suo monogramma, ma apponendo un’orgogliosa iscrizione latina estesa, ALBERTVS DVRER NORICVS FACIEBAT [monogramma AD] 1504 (La realizzò il norimberghese Albrecht Dürer [monogramma AD] 1504).
L’incisione immortala il momento cruciale della Genesi, un istante prima della Caduta. I due progenitori sono immersi in una foresta scura e fitta tipicamente tedesca. Adamo ed Eva sono rappresentati in una nudità statuaria. Adamo tiene in mano un ramo di frassino (simbolo dell’Albero della Vita), mentre Eva ha appena ricevuto la mela proibita dal serpente, che si attorciglia attorno all’Albero della Conoscenza del Bene e del Male. Con l’altra mano, Eva tiene un secondo ramoscello con un frutto, pronta a offrirlo al compagno. Ai piedi dei protagonisti si muovono pacificamente diversi animali in cui la critica d’arte, a partire dagli studi di Erwin Panofsky, vi ha letto la rappresentazione dei quattro temperamenti umani, che prima del peccato originale erano in perfetto equilibrio nel corpo umano. L’alce rappresenta il temperamento melancolico, il coniglio il temperamento sanguigno, sensuale e incline ai piaceri. Il gatto rappresenta il temperamento collerico, il bue quello flemmatico (indolente e pigro). Un camoscio simbolizza l’occhio divino che tutto vede dall’alto mentre il pappagallo, sopra ad Adamo, rappresenta la purezza e la parola sapiente, in netto contrasto con il sussurro ingannevole del serpente. L’opera è il risultato degli studi di Dürer sulla proporzione dei corpi, ispirati dalle teorie di Vitruvio e dai modelli del Rinascimento italiano di cui venne a conoscenza attraverso disegni e stampe di Jacopo de’ Barbari e Andrea Mantegna.
I corpi di Adamo ed Eva sono costruiti matematicamente secondo proporzioni ideali, due figure che traggono ispirazione dall’Apollo del Belvedere e dalla Venere Medici o Venere pudica.
Studio di proporzioni del corpo maschile nudo | Proportionsstudie eines stehenden Mannes, s.d.
Penna e inchiostro bruno, acquerello marrone su carta, con linee di costruzione geometriche tracciate a grafite e compasso, 30,2 X 18,2 cm
Vienna, Graphische Sammlung Albertina
Il disegno rappresenta il culmine delle ricerche geometriche di Dürer sul corpo maschile, fortemente influenzate dal suo viaggio in Italia e dai testi di Vitruvio. Questo foglio, assieme ad altri sparsi in varie collezioni europee, servì per la formalizzazione matematica dei successivi Vier Bücher von Menschlicher Proportion (I quattro libri sulla proporzione umana), 1528.
La figura maschile nuda in piedi, vista di fronte, è inserita all’interno di una griglia di linee orizzontali e verticali. Dürer utilizza il canone vitruviano delle otto teste per definire l’altezza complessiva. Il corpo è diviso in frazioni matematiche precise (l’ombelico come centro esatto, la distanza tra i capezzoli, l’altezza del pube, ecc.).
La Tavola delle Proporzioni Femminili
Bottega di Albrecht Dürer, xilografia, 31 cm × 21 cm,
dal Libro Primo (Das Erste Buch) de I quattro libri sulla proporzione umana – Vier Bücher von Menschlicher Proportion, 1528
Gli ultimi anni di vita di Dürer sono dedicati a tramandare alcuni aspetti della sua arte, un progetto dietro al quale ci fu lo sprone dell’amico, il consigliere imperiale Willibald Pirkheimer. Del 1525 è un trattato di prospettiva nell’ambito della geometria descrittiva e del 1527 è il trattato sulle fortificazioni di città, castelli e borghi; nel 1528, dopo la sua morte, sarebbero invece usciti I quattro libri sulla proporzione umana, un progetto editoriale curato dalla sua bottega.
La Flagellazione di Cristo | Die Geißelung Christi, 1497-1510
Xilografia, 38,2 X 27,8 cm.
Tavola V de La Grande Passione | Die Große Passion
La Grande Passione è una serie xilografica iniziata attorno al 1497-1498 e completata nel 1510. In essa risulta evidente l’evoluzione stilistica dell’artista passato dalle linee vigorose ed espressive della giovinezza alla morbidezza chiaroscurale della maturità.
La scena si svolge all’interno di un’architettura classica ad archi. Al centro esatto della composizione c’è Cristo, legato a una colonna che viene colpito con ferocia da quattro aguzzini con fruste e flagelli di rami spinosi.
La Resurrezione di Cristo | Die Auferstehung Christi, 1510
Xilografia, 39,2 X 27,9 cm
Tavola XI de La Grande Passione | Die Große Passion
Questa tavola appartiene alla seconda fase della serie. Lo stile di Dürer cambia radicalmente: la linea non è più solo grafica e violenta, ma diventa finissima e pittorica, capace di rendere i più raffinati effetti della luce.
Cristo trionfa sulla morte e fluttua nell’aria sopra il sepolcro aperto, avvolto da una sfolgorante mandorla di luce divina e nuvole. Nella mano sinistra tiene lo stendardo della vittoria (la croce crociata) e con la destra sollevata benedice il mondo. Il suo corpo ha le proporzioni perfette dei nudi classici studiati dall’artista.
Il cavaliere, la morte e il diavolo | Ritter, Tod und Teufel, 1513
Incisione su rame, 24,6 X 19,0 cm
Quest’opera di grande complessità tecnica e di contenuti Dürer apre il trittico dei tre leggendari Meisterstiche (Incisioni Magistrali) di Albrecht Dürer. In questa incisione l’artista intende mettere in risalto la virtù morale del cristiano. Il cavaliere rappresenta l’uomo di fede che affronta il cammino della vita terrena conscio dei pericoli del mondo. La sua armatura è la “corazza della fede”. Ignora le tentazioni e i terrori della Morte e del Diavolo (incarnazioni del peccato e della paura della fine) perché la sua mente è fissa sulla fortezza spirituale che lo attende sullo sfondo: tiene le briglie con fermezza, sul fianco porta la spada e sulla punta della lancia è legata una coda di volpe, simbolo di astuzia e protezione dai sortilegi. La sua espressione è calma, concentrata e imperturbabile. È l’apoteosi della fermezza d’animo e del dovere morale. Un cavaliere cristiano in sella al suo imponente destriero avanza con fierezza e determinazione attraverso una gola stretta e rocciosa. Nonostante sia affiancato da due figure terrificanti, il guerriero non devia lo sguardo, ma procede dritto verso la sua meta.
L’opera trova ispirazione dall’Enchiridion militis christiani (Manuale del soldato cristiano) di Erasmo da Rotterdam, pubblicato nel 1503.
Melencolia I | Melancolia I, 1514
Incisione su rame, 24,0 X 18,5 cm
Insieme a Il cavaliere, la morte e il diavolo (1513) e San Girolamo nella cella (1514), Melencolia I costituisce il trittico dei Meisterstiche (Incisioni Magistrali) di Albrecht Dürer. Realizzata nel 1514, questa stampa a bulino è probabilmente l’opera più enigmatica, studiata e intellettuale dell’intera storia dell’arte occidentale, considerata da molti storici un vero e proprio autoritratto spirituale e psicologico dell’artista.
La Melancolia è raffigurata come una donna alata seduta in terra, con il volto parzialmente in ombra poggiato sul pugno chiuso. Sul capo porta una ghirlanda di piante acquatiche (giusquiamo e crescione, usati all’epoca come rimedi medici contro l’umore nero). Nonostante le ali, è immobile, bloccata in uno stato di profonda apatia e frustrazione intellettuale. Con la mano destra tiene un compasso, ma non lo usa. Seduto sopra una mola da mulino, un piccolo angioletto scarabocchia svogliatamente su una tavoletta, rappresentando l’apprendimento cieco e inconsapevole, in netto contrasto con la paralisi riflessiva della donna. Appeso alla parete della struttura sullo sfondo si trova un quadrato contenente un reticolo con sedici numeri. È un quadrato magico di ordine quattro (associato tradizionalmente al pianeta Giove, l’antidoto astrologico alla malinconia di Saturno). La somma dei numeri di ogni riga, colonna, diagonale e dei quattro quadranti interni dà sempre 34. Inoltre, le due caselle centrali dell’ultima riga formano l’anno di creazione dell’opera: 1514. In primo piano a sinistra si trova una sfera perfetta di pietra, simbolo di totalità ma anche di instabilità, mentre al centro domina un enorme poliedro a otto facce, un romboedro troncato, che sfida le leggi della prospettiva e rappresenta la complessità della geometria tridimensionale. Al suolo giacciono attrezzi da falegname e da muratore tutti abbandonati. Accanto alla donna dorme un cane levriero magro e raggomitolato, animale tradizionalmente associato alla bile nera e alla depressione. Sulla parete sono appesi una bilancia in perfetto equilibrio, una clessidra (il tempo che scorre) e una campana. All’orizzonte, sopra il mare, una misteriosa cometa illumina il cielo cupo, attraversato dal volo di un pipistrello che reca la scritta del titolo. Erwin Panofsky ritiene l’opera legata al pensiero dell’umanista filosofo Marsilio Ficino e al trattato De Occulta Philosophia di Cornelio Agrippa di Nettesheim. Nel Rinascimento, la “melancolia” cambiò radicalmente significato divenendo segno distintivo del genio e non più intesa, come nel medioevo, peccato di accidia.
Il dramma rappresentato da Dürer sarebbe dunque l’incapacità dell’artista di raggiungere l’assoluto. La figura alata possiede tutti gli strumenti della conoscenza geometrica e matematica (il compasso, il quadrato, i solidi), ma comprende che la mente umana è limitata e non potrà mai tradurre la perfezione divina e l’infinito attraverso l’arte materiale. Da qui deriva la sua profonda e tragica frustrazione.
San Girolamo nella cella | Der heilige Hieronymus im Gehäus, 1514
Incisione su rame, 24,7 X 18,8 cm
Mentre il Cavaliere rappresenta la vita morale attiva e la Melencolia lo sforzo frustrato dell’intelletto, il San Girolamo incarna l’ideale della vita contemplativa e della pace spirituale rintracciata nello studio e nella fede. È considerata una delle vette assolute della storia della grafica per la sua eccezionale gestione della luce e della prospettiva.
L’incisione mostra San Girolamo, uno dei quattro Padri della Chiesa d’Occidente e traduttore della Bibbia in latino, la Vulgata, concentrato nel suo lavoro di scrittura all’interno di una stanza accogliente, silenziosa e tipicamente nordica. Seduto in fondo alla cella, dietro una solida scrivania di legno, Girolamo è raffigurato come un anziano saggio con un’aureola finissima che gli cinge il capo. È totalmente immerso nella scrittura, protetto dalla quiete del suo studio. In primissimo piano a terra dormono pacificamente un leone e un piccolo cane levriero. Il leone è l’attributo classico del santo. La leggenda narra infatti che Girolamo gli tolse una spina dalla zampa, rendendolo docile. Sul davanzale della finestra a sinistra poggia un teschio umano, posizionato proprio in linea d’aria con lo sguardo ideale del Santo, classico memento mori, promemoria della transitorietà della vita terrena.
Ciò che rende il San Girolamo un capolavoro insuperabile non è solo l’iconografia, ma la rivoluzionaria resa dello spazio atmosferico ottenuto applicando rigidamente le regole geometriche della prospettiva rinascimentale italiana apprese durante i suoi viaggi.
Se Melencolia I rappresenta la disperazione dell’intellettuale profano che non riesce ad afferrare i segreti dell’universo con la sola matematica, il San Girolamo ne è il perfetto opposto positivo. Dürer vuole dimostrare che lo studio intellettuale, quando è illuminato dalla fede e dalla grazia divina (simboleggiata dalla luce calda che inonda la stanza), non produce angoscia o frustrazione, ma conduce l’anima a uno stato di ordine, serenità spirituale e beatitudine mentale.
La Sacra Famiglia con la libellula | Die Heilige Familie mit der Libelle, 1495
Incisione a bulino su rame, 24,0 × 18,6 cm
La Sacra Famiglia con la libellula o Madonna con la libellula (Maria mit der Libelle), incisa intorno al 1495, è una delle primissime incisioni su rame realizzate da Albrecht Dürer, subito dopo il suo primo ritorno dal viaggio in Italia. Quest’opera giovanile è la prima stampa in assoluto su cui Dürer appone il suo celeberrimo monogramma.
L’incisione mostra la Vergine Maria seduta su un sedile di pietra coperto d’erba, mentre tiene teneramente in braccio il Bambino Gesù, che gioca con le sue dita. Subito dietro di loro, San Giuseppe è sdraiato a terra e dorme profondamente appoggiato al sedile roccioso.
In alto, tra le nuvole che si squarciano, appare la figura maestosa di Dio Padre che benedice la scena, mentre la colomba dello Spirito Santo scende verso il basso, completando la Trinità divina unita alla Sacra Famiglia.
In basso a destra, posato sul terreno vicino al lembo del mantello di Maria, si nota un piccolo insetto. Sebbene la tradizione abbia battezzato l’opera “con la libellula”, gli entomologi e gli storici dell’arte moderni tendono a identificarlo come una farfalla o una cavalletta.
In quest’opera il giovane Dürer crea un ambiente dove confluiscono influenze diverse. Lo stile fiammingo e tardo-gotica si ritrova nel panneggio dell’abito di Maria ancora incredibilmente complesso, quasi geometrico, rigido e spezzato, tipico dei “panni croccanti” del Nord Europa, influenzato dal maestro incisore Martin Schongauer.
La monumentalità della figura di Maria e il tentativo di creare una prospettiva aerea profonda attraverso il paesaggio sullo sfondo rimandano all’influenza rinascimentale italiana e derivano direttamente dai contatti con l’arte veneziana e padovana di Mantegna e i Bellini che Dürer aveva conosciuto nel corso del suo recente viaggio in Italia (1494-1495).
Maria, che allatta il Bambino | Maria säugt das Kind, 1519
Incisione su rame, 11,5 X 7,4 cm
Con la “Madonna che allatta” (Maria, che allatta il Bambino; titolo tedesco nei cataloghi: Maria säugt das Kind), incisa nel 1519, Albrecht Dürer affronta uno dei temi più intimi, dolci e diffusi dell’iconografia cristiana: la Madonna Lactans.
Realizzata nell’ultima fase della sua produzione di stampe su metallo, quest’opera segna il definitivo abbandono della monumentalità plastica di inizio Cinquecento in favore di uno stile intimo, geometrico, compatto e pervaso da una profonda spiritualità quotidiana.
L’incisione cattura un momento di assoluta semplicità e tenerezza domestica, privo degli apparati scenografici o angelici tipici delle raffigurazioni medievali. La Vergine Maria è seduta all’aperto, appoggiata a un muretto di pietra, con il capo coperto da un grande e pesante velo che le ricade sulle spalle. Il suo volto è sereno, lo sguardo è dolcemente abbassato verso il figlio. Con la mano destra sostiene il seno per offrirlo al Bambino Gesù.
L’opera riflette l’atmosfera e la crisi spirituale dell’artista appena venuto in contatto con le tesi di Martin Lutero pubblicate nel 1517.
Dürer dunque nelle sue ultime Madonne elimina ogni elemento di fasto regale. Maria non indossa corone, non è seduta su troni sontuosi e non ci sono apparati di angeli musicanti, ma diventa l’incarnazione della madre terrena, una semplice donna che compie un gesto universale. Questo focus sull’umiltà e sulla dimensione puramente umana e affettiva della Sacra Famiglia rispondeva perfettamente alla nuova sensibilità religiosa proto-protestante, che rifiutava gli eccessi del culto dei santi della Chiesa di Roma per concentrarsi sul nucleo del messaggio evangelico. La semplicità del contenuto trova un corrispettivo anche nelle ridotte dimensioni dell’opera, poco più grande di una nostra carta di credito.
